Les ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune

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15 faits sur « Les ambassadeurs » de Hans Holbein

Bien avant que le port de lunettes 3D ou la recherche d'œufs de Pâques ne devienne populaire, les peintres de la Renaissance ont décidé d'amener leur public à regarder des pièces sous de nouveaux angles en jouant avec la perspective. L'un des exemples les plus célèbres de la technique est le double portrait de Hans Holbein le Jeune Les ambassadeurs, qui possède une histoire aussi riche que les nombreux détails cachés dans ses coups de pinceau.

1. LES AMBASSADEURS RUPTURE DU STYLE ÉTABLI DE HOLBEIN.

Suivant les traces de son père Hans Holbein l'Ancien, l'artiste d'origine bavaroise s'est fait un nom en consacrant ses talents à des sujets religieux comme Le corps du Christ mort dans le tombeau. Alors qu'il approchait de la trentaine, Holbein gagnait sa vie avec succès dans cette œuvre, mais il a quand même décidé de tenter sa chance sur de nouveaux sujets. Il a voyagé en Angleterre, puis en Suisse, et de retour à Londres, se développant dans des portraits plus profanes.

2. ERASMUS A ENCOURAGE PAR MAINTENANCE LE DEPLACEMENT DE HOLBEIN VERS DES PORTRAITS DE PRESTIGE.

L'intellectuel néerlandais a présenté Holbein à ses cercles humanistes, remportant les commandes d'artistes des membres de la cour anglaise comme conseil du roi, Thomas More et Anne Boleyn.

3. LES AMBASSADEURS DIPLOMATS ET AMIS FRANÇAIS EN PHOTO.

La figure à gauche de Les ambassadeurs est Jean de Dinteville, l'ambassadeur de France en Angleterre. Il approchait de ses 30 ans au moment de ce double portrait. Son ami et collègue diplomate Georges de Selve, photographié à droite, n'avait alors que 25 ans et avait déjà été à plusieurs reprises ambassadeur de France auprès de la République de Venise.

4. LEURS ÂGES SONT INSCRITS SUR LA PEINTURE.

Regardez attentivement le poignard tenu par Dinteville, et vous apercevrez un 29 sur son fourreau orné. De même, le livre sous le coude de Selve a « 25 » écrit sur le côté. Ces accessoires ont également été utilisés comme symboles de leur caractère. Le livre signifie la nature contemplative de Selve, tandis que le poignard déclare Dinteville un homme d'action.

5. LE SOL CHIC VIENT DE L'ABBAYE DE WESTMINSTER.

En plus de s'émerveiller du sens du détail de Holbein, les historiens de l'art louent la capacité de l'œuvre à donner l'impression que le spectateur pourrait entrer directement dans la toile. Mais il y a une couche supplémentaire de sens, car ce célèbre sol est censé représenter le macrocosme. Par extension, il place ces hommes dans le plus grand schéma de l'univers dans son ensemble.

Il est possible que de Dinteville ait vu ce motif sur le sol de l'abbaye de Westminster lors du couronnement d'Anne Boleyn. Mais certains historiens de l'art pensent qu'il est destiné à représenter des sols similaires à Rome, indiquant la nature catholique des deux sujets.

6. C'EST AUSSI GRAND EN TAILLE QUE EN DÉTAIL.

Même sur un écran d'ordinateur Les ambassadeurs peut impressionner, avec l'attention de Holbein à capturer de manière réaliste la texture et les moindres détails. Mais en personne, il a un impact encore plus important, mesurant 81,5 × 82,5 pouces.

7. SUR UN NIVEAU, LES AMBASSADEURS ÉTAIT UN SYMBOLE DE STATUT.

Dinteville a commandé la pièce pour s'immortaliser lui-même et son ami. Suivant la tradition de ces portraits, Holbein les a présentés dans des parures et des fourrures et a entouré le duo de symboles de connaissance, comme des livres, des globes et des instruments de musique. Cependant, le peintre réfléchi a également inclus des symboles qui indiquaient les problèmes auxquels ces hommes étaient confrontés.

8. LES AMBASSADEURS A ÉTÉ PEINT PENDANT UNE TEMPS DE TURBULENCE POLITIQUE ET DE TENSION RELIGIEUSE.

Une partie du travail de Dinteville consistait à rendre compte en France des activités de la cour d'Angleterre. Et avec Henri VIII en train de se séparer de Catherine d'Aragon pour épouser Anne Boleyn, il se passait beaucoup de choses. Ces événements comprenaient également le rejet par le roi anglais de l'Église catholique et de son pape, ainsi que la création de l'Église d'Angleterre. Les ambassadeurs a été achevé en 1533, la même année où Boleyn a donné naissance à la fille d'Henri VIII, Elizabeth I.

9. UN JEU DE MOTS INTELLIGENT INDIQUE LA DISCORDE D'ANGLETERRE.

Au milieu de Les ambassadeurs, Holbein représente un luth. Mais un œil averti remarquera que l'une de ses cordes est cassée, créant une représentation visuelle de la "discorde".

10. HOLBEIN A ENSUITE TRAVAILLER POUR HENRY VIII.

Le peintre allemand s'est rendu à Londres en 1532 dans l'espoir d'obtenir de riches mécènes, et cela a fonctionné. Malgré le symbolisme catholique secret présent dans Les ambassadeurs, le roi a engagé Holbein pour être son peintre personnel vers 1535. Deux ans plus tard, Holbein a terminé Portrait d'Henri VIII, et bien que l'original ait été détruit dans un incendie en 1698, les copies restent les portraits les plus marquants du monarque controversé.

11. C'EST L'UN DES EXEMPLES LES PLUS CÉLÈBRES D'ART ANAMORPHIQUE.

L'anamorphose est la représentation d'un objet d'une manière qui déforme volontairement sa perspective, nécessitant un point de vue spécifique pour le voir correctement. Des exemples d'art anamorphique remontent au XVe siècle et comprennent un croquis de Léonard de Vinci connu aujourd'hui sous le nom de L'oeil de Léonard. Si vous regardez Les ambassadeurs à un angle aigu, la tache blanche et noire qui traverse le bas de la peinture devient un crâne humain pleinement réalisé.

12. LE CRÂNE EST CONSIDÉRÉ COMME UN CLIN D'IL À « MEMENTO MORI ».

La théorie latine médiévale se concentre sur la mortalité inéluctable de l'homme comme moyen d'exhorter les praticiens à rejeter la vanité et les joies éphémères des biens terrestres. Et le crâne caché était un symbole de l'inévitabilité de la mort. Un crâne peut sembler être un signe inquiétant à placer entre deux jeunes messieurs drapés de luxe, mais Dinteville, qui a commandé le tableau, était un admirateur du memento mori. Sa devise personnelle était « Souviens-toi que tu mourras ».

13. HOLBEIN CACHAIT UN CRUCIFIX DANS LA PIÈCE.

Dans le coin supérieur gauche, derrière le rideau vert luxuriant, vous trouverez Jésus dans une pose emblématique. Certains historiens de l'art pensent que ce camée divin est lié au crâne memento mori et qu'il fait allusion à un lieu passé à la mortalité. C'est un symbole destiné à suggérer qu'il y a plus que la mort, signifiant une vie après la mort à travers Christ. D'autres pensent que l'icône cachée représente la division de l'église qu'Henri VIII infligeait à ses compatriotes.

14. LA MISE EN PAGE A ÉGALEMENT DES LIENS RELIGIEUX.

Selon certains critiques d'art, le niveau inférieur - où le crâne anamorphique repose sur un sol de macrocosme - représente la mort, imminente et grande. La couche intermédiaire de l'étagère, peuplée d'un globe terrestre, d'un hymne de Martin Luther et d'instruments de musique, présente le monde vivant, plein de joie et d'efforts. Enfin, l'étagère supérieure avec son globe céleste, ses outils d'astronomie et son crucifix caché symbolise les cieux et la rédemption par le Christ.

15. LES AMBASSADEURS VIT MAINTENANT À LONDRES.

Le portrait à l'huile sur chêne a été réalisé pour être accroché dans les couloirs de la maison de Dinteville. Cependant, la National Gallery expose la peinture époustouflante de Holbein depuis 1890. Depuis plus de 125 ans, c'est l'une des expositions les plus prisées du musée de Londres.


Zoom sur « Les ambassadeurs » de Hans Holbein

« Les ambassadeurs » de Hans Holbein le Jeune de 1533 est bien connu pour son image anamorphique d'un crâne au premier plan, mais à une lecture attentive, les objets sur la table entre les deux sujets s'avèrent tout aussi fascinants.

Pour commencer, le tableau commémore Jean de Dinteville, ambassadeur de France en Angleterre, et son ami, Georges de Selve, qui a été à plusieurs reprises ambassadeur de France auprès de la République de Venise, du Pape à Rome, et en Angleterre, Allemagne, et l'Espagne.

L'étagère supérieure, qui concerne les cieux, comprend un globe céleste, un cadran solaire portable et divers autres instruments utilisés pour comprendre les cieux et mesurer le temps, tandis que l'étagère inférieure, qui reflète les affaires du monde, contient des instruments de musique. , un livre de cantiques, un livre d'arithmétique et un globe terrestre.

Holbein peint « Les ambassadeurs » au cours d'une période particulièrement tendue marquée par les rivalités entre les rois d'Angleterre et de France, l'empereur romain et le pape. De plus, l'Église de France était divisée sur la question de la Réforme. Les conflits religieux et politiques se reflétaient symboliquement dans les détails de la peinture. Parmi eux:

  • Un crucifix est à moitié masqué par un rideau vert dans le coin supérieur gauche du tableau, symbolisant la division de l'église.
  • La corde cassée du luth évoque la discorde ecclésiastique pendant la Réforme.
  • Le livre de musique ouvert à côté du luth a été identifié comme un livre de cantiques luthérien, et le livre de mathématiques est ouvert sur une page de divisions qui s'ouvre avec le mot "Dividirt".

Il y a aussi des détails non politiques tout au long de l'ouvrage, tels que les âges des modèles inscrits en latin sur le fourreau du poignard (Dinteville) et sur le livre sur l'étagère du haut (de Selve).

Et nous n'entrerons même pas dans les problèmes compliqués avec les nombreux instruments scientifiques, y compris les contradictions et les incohérences apparemment intentionnelles. Si vous êtes intéressé, nous vous recommandons vivement "The Scientific Instruments in Holbein’s Ambassadors: A Re-Examination" par Elly Dekker et Kristen Lippincott dans le Journal des instituts Warburg et Courtauld , Vol. 62, (1999), disponible via JSTOR.

Consultez la page « La National Gallery, Londres » dans Artstor pour en savoir plus sur les 2 370 autres œuvres étonnantes de la collection.


Décoder le symbolisme dans Holbein's'The Ambassadors'

Lorsque le tableau a été acquis par la National Gallery en 1890, l'identité des deux personnages stridents est restée un mystère. Ce n'est que dix ans plus tard, avec la publication du livre de Mary F. S. Hervey, Holbein's "Ambassadors": The Picture and the Men (1900), qu'ils ont été identifiés comme Jean de Dinteville (à gauche) et Georges de Selve (à droite). De Dinteville était ambassadeur de France à la cour d'Henri VIII, et de Selve était évêque de Lavaur (bien qu'il ne soit pleinement consacré qu'après la peinture de ce portrait, d'où l'absence de costume épiscopal).

Les deux hommes étaient des amis proches et de jeunes hommes de distinction. Il y a un air de fierté fraternelle dans leurs expressions. Des lettres d'époque de De Dinteville témoignent de sa joie de la visite de son ami. De minuscules détails inscrits sur le fourreau du poignard de Dinteville&rsquos et sur le livre de de Selve&rsquos nous disent que les deux hommes ont la vingtaine.

Détail montrant Georges de Selve et l'instrument &# 39torquetum&# 39.

Le but de la visite de de Selvé avait presque certainement une signification importante pour les schismes de l'église à l'époque, avec la réforme luthérienne balayant l'Europe et le désir d'Henri VIII de se séparer du pape. Holbein&rsquos accorde une attention particulière aux détails, cependant, signifie que la gravité de l'occasion est transpercée par un commentaire subtil et touchant sur l'affection partagée par les deux jeunes hommes.

De Dintevile semble le plus impétueux et confiant, son pied s'enfonçant hardiment au centre même du motif du cercle sur le tapis. De Selve, plus modestement vêtu et physiquement réservé, montre l'équilibre d'un évêque, bien qu'il soit le plus jeune des deux.

Et en Arcadie

La forme maculée au premier plan en bas au centre est peut-être l'exemple le plus connu d'anamorphose dans l'histoire de l'art. Holbein a utilisé un système de grille pour projeter graphiquement l'image d'un crâne de sorte qu'il apparaisse entièrement déformé d'un point de vue frontal, mais qu'il devienne parfaitement proportionnel lorsqu'il est vu sous un angle oblique à partir de la droite. C'est un riff ingénieux sur le souvenir mori trope, rappelant aux téléspectateurs la mort au milieu de la vie. Il rime avec l'écusson plus subtil en forme de tête de mort qui est épinglé au chapeau de Dinteville&rsquos.

Détail montrant le crâne anamorphique vu de l'extrême droite, décodant l'illusion.

En remontant vers le coin tout en haut à gauche du cadre, nous voyons une autre image de la mort. Derrière le somptueux rideau vert, on voit le Christ en croix. Le tableau célèbre largement l'importance des deux hommes et de leurs affaires politiques, tout en célébrant subtilement leur amitié étroite. Les deux souvenir mori et la crucifixion, cependant, servent de rappel de la fugacité de la vie humaine.

Détail montrant Jean de Dinteville, le memento mori sur sa casquette, et la scène de crucifixion partiellement obscurcie.

Pendant son séjour à Bâle, en Suisse, Holbein a évolué dans le cercle de Desiderius Erasmus, un célèbre érudit et humaniste de la Renaissance tardive. Erasmus a déménagé de Rotterdam à Bâle en 1521 et Holbein a peint son portrait à plusieurs reprises. Un exemple, en fait, est suspendu à côté de Les ambassadeurs à la Galerie nationale. Bien que l'humanisme de l'époque n'ait pas nécessairement les connotations non religieuses qu'il a aujourd'hui, il rejetait toujours les approches doctrinales de la religion, se distanciant à la fois des réformes luthériennes et du pouvoir de la papauté.

Holbein&rsquos Christ, partiellement masqué par le rideau convenable, pourrait être un commentaire doucement satirique sur les allers-retours dogmatiques en Europe au tournant du XVe siècle. De Selve était en Angleterre pour parler à Henri VIII des divisions dans l'Église. Holbein l'humaniste pourrait suggérer que la pompe courtoise de telles affaires obscurcit en fait la vraie foi.

Les objets

La peinture est pleine d'objets significatifs, chacun choisi avec des détails incroyables. La portée de chacun fait débat. Le livre d'Hervey a longtemps été considéré comme l'autorité, malgré ses propres aveux qu'elle n'avait pas l'expertise pour commenter définitivement les instruments. Un article plus récent, publié en 1999 par Elly Dekker et Kristen Lippincott, développe en profondeur les identifications d'Hervey.

Détail montrant le cadran solaire polyédrique.

Deux globes sont visibles, un terrestre et un céleste. Le globe terrestre (un globe terrestre standard) se trouve à l'envers sous la table, tourné de sorte qu'une Europe à l'envers se présente au spectateur. Cela pourrait, encore une fois, symboliser le tumulte de la Réforme luthérienne qui a secoué le continent au début des années 1500. Le globe céleste se dresse fièrement sur la table, montrant les mouvements des étoiles. Sa position met l'accent sur la force et la constance des sphères célestes par rapport aux affaires terrestres.

Détail montrant le globe terrestre et le luth.

En regardant de près le globe terrestre, nous pouvons voir que la ville de Polisy, en France, est indiquée sur la carte. Les inventaires montrent que le tableau a été accroché dans un château de Polisy à un moment de son histoire, et il est possible que de Dinteville l'ait ramené en France avec lui en 1533.

D'autres instruments scientifiques tels que le quadrant, le cadran Shepherd&rsquos et le cadran solaire polyédrique représentent diverses tentatives de l'homme pour donner un sens à son univers. Le luth suggère apparemment que l'art et la musique sont aussi précieux que la science à cet égard.

Détail montrant le 'torquetum', un instrument permettant de prendre simultanément des coordonnées horizontales, équitoriales et elliptiques.

Il a été suggéré que les dates et les heures qui peuvent être lues à partir de ces instruments sont significatives, bien que Dekker et Lippincott notent diverses raisons techniques pour lesquelles cela pourrait ne pas être le cas.

Le cadran gnomon de Holbein&rsquos Shepherd&rsquos suggère une date du 10 avril ou du 15 août, et l'ombre sur le cadran solaire est peinte pour indiquer une heure de 9h00 ou 15h00. Le globe céleste affiche 14h40 le 12 juillet, et la lecture sur le &lsquotorquetum&rsquo pourrait faire référence au temps pendant lequel la comète Halley&rsquos est apparue en 1531.

Il est impossible de savoir si ces lectures sont exactes ou significatives, mais de tels détails ajoutent à la tension entre la mesure et le mystère qui rend la peinture si fascinante. Holbein&rsquos Ambassadors est une peinture si riche en symboles que des livres entiers suffisent à peine à la couvrir. Cela mérite une visualisation répétée, et il y a probablement encore des détails à découvrir. Espérons que ce bref décodage vous permette de revenir en arrière et de voir encore et encore le chef-d'œuvre énigmatique de Holbein !

Pour en savoir plus sur les ventes aux enchères, les expositions et les tendances actuelles, visitez notre page Articles


7 réponses à &ldquoLes ambassadeurs (Hans Holbein le Jeune)&rdquo

J'ai toujours été un peu surpris qu'il n'ait pas cherché un moyen d'intégrer de manière plus organique la forme du crâne dans la composition vue de face, ce qui me fait me demander s'il l'a ajouté à une date ultérieure. Ce qui est frappant, c'est que lorsqu'il est vu au point où le crâne prend sa forme appropriée, il semble avoir à peu près la même échelle que les têtes des ambassadeurs - imprimez l'image et essayez-la !

J'ai vu une émission de télévision il y a quelques années où cette peinture figurait. Le spectacle racontait comment de nombreux peintres anciens (le Caravage par exemple) utilisaient des lentilles pour projeter la scène qu'ils peignaient sur la toile. Ils ont affirmé que le crâne dans “The Ambassadors” doit avoir été projeté sur une toile inclinée.
C'était un spectacle intéressant.

La peinture des ambassadeurs était à l'origine affichée en haut d'un escalier et le crâne serait apparu "norma" aux téléspectateurs qui montaient les escaliers. Lorsqu'il est devant le tableau, il prend une forme inclinée tandis que le reste du tableau semble normal.

ce n'est pas la bonne façon de soumettre un article sur la peinture. VOUS MENTIONNEZ LES UVRES D'ART MAIS NE SUGGEREZ PAS LE SYMBOLISME

Il existe une recréation fictive très intéressante du processus de création de cette peinture par Holbein dans le roman historique "Portrait d'une femme inconnue" de Vanora Bennett, sur la famille de Thomas More, en particulier sa fille adoptive Meg Giggs, et leur relation avec Holbein.

J'ai moi aussi beaucoup apprécié le livre “Portrait of an Unknown Woman”, j'ai pris plaisir à me référer constamment aux peintures de ce site.

J'ai maintenant écouté deux fois le livre de Vanora Bennett sur CD (fourni sous forme d'ensemble de 12 disques). Cela m'a amené à faire un peu plus de recherches sur Holbein. J'ai trouvé cela fascinant et je crédite son travail d'avoir stimulé l'intérêt que j'avais autrefois pour l'histoire de l'art et l'histoire. Voir les photos d'Holbeins travailler apporte certainement une meilleure mise au point.


Hans Holbein le Jeune

Holbein était un artiste allemand et suisse qui a voyagé en Angleterre en 1526 et a été accueilli dans le cercle humaniste de Thomas More, où il s'est rapidement construit une grande réputation.

Plus tard, il a également travaillé sous le patronage d'Anne Boleyn et Thomas Cromwell. En 1535, il était le peintre du roi du roi Henri VIII.

Ses portraits de la famille royale et des nobles étaient un enregistrement visuel historique de la cour lorsque Henry a affirmé sa suprématie sur l'église anglaise.

Holbein avait habilement survécu à la chute de ses deux premiers grands mécènes, Thomas More et Anne Boleyn, mais l'exécution de Cromwell a nui à sa carrière.

Bien qu'il ait réussi à conserver sa place de peintre du roi, sa carrière ne s'est jamais rétablie. Le site de la tombe de Holbein est inconnu et n'a peut-être jamais été marqué.


Le blog d'Artistor

« Les ambassadeurs » de Hans Holbein le Jeune de 1533 est bien connu pour son image anamorphique d'un crâne au premier plan, mais à une lecture attentive, les objets sur la table entre les deux sujets s'avèrent tout aussi fascinants.

Pour commencer, le tableau commémore Jean de Dinteville, ambassadeur de France en Angleterre, et son ami, Georges de Selve, qui a été à plusieurs reprises ambassadeur de France auprès de la République de Venise, du Pape à Rome, et en Angleterre, en Allemagne, et l'Espagne.

L'étagère supérieure, qui concerne les cieux, comprend un globe céleste, un cadran solaire portable et divers autres instruments utilisés pour comprendre les cieux et mesurer le temps, tandis que l'étagère inférieure, qui reflète les affaires du monde, contient des instruments de musique. , un livre de cantiques, un livre d'arithmétique et un globe terrestre.

  • Un crucifix est à moitié masqué par un rideau vert dans le coin supérieur gauche du tableau, symbolisant la division de l'église.
  • La corde cassée du luth évoque la discorde ecclésiastique pendant la Réforme.
  • Le livre de musique ouvert à côté du luth a été identifié comme un livre de cantiques luthérien, et le livre de mathématiques est ouvert sur une page de divisions qui s'ouvre avec le mot "Dividirt".

Il y a aussi des détails non politiques tout au long de l'œuvre, tels que les âges des modèles inscrits en latin sur le fourreau du poignard (Dinteville) et sur le livre sur l'étagère du haut (de Selve).

Et nous n'entrerons même pas dans les problèmes compliqués avec les nombreux instruments scientifiques, y compris les contradictions et les incohérences apparemment intentionnelles. Si vous êtes intéressé, nous vous recommandons vivement "The Scientific Instruments in Holbein’s Ambassadors: A Re-Examination" par Elly Dekker et Kristen Lippincott dans le Journal des instituts Warburg et Courtauld , Vol. 62, (1999), disponible via JSTOR.

Consultez la page « La National Gallery, Londres » dans Artstor pour en savoir plus sur les 2 370 autres œuvres étonnantes de la collection.

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12 réponses

Pouvez-vous m'aider à propos de l'histoire…Merci à vous Heather

1.) Trouvez la carte des étoiles avec l'aiguille de la montre. Quel nombre est le plus proche de l'endroit où pointe la main ? (UNE)
2.) L'un des ambassadeurs tient un poignard. Quel numéro figure sur le fourreau du poignard ? (B)
3.) Combien y a-t-il de chevilles sur la tête du luth ? (C)
4.) Combien de créatures sont affichées sur l'amulette de l'ambassadeur de gauche ? (RÉ)
5.) Quel numéro de page pouvez-vous lire en haut à gauche du recueil de chansons ? (E)
6.) Quel nombre rencontrez-vous en premier lorsque vous étendez la pointe inférieure du fil à plomb horizontalement vers la droite ? (F)
7.) Regardez si vous pouvez trouver l'Irlande dans la peinture ! De combien de caractères le nom d'Irlande était-il composé au moment où le tableau a été peint ? (G)

Salut Heather, nous ne pouvons pas vous aider dans votre travail, mais vous pouvez facilement répondre à toutes ces questions si vous regardez la peinture dans ARTstor et zoomez sur les détails !

Deux autres discussions sur cette pièce :
Jerry Brotton, The Renaissance, une très courte introduction (Oxford 2006)
pages 1-8.
Lisa Jardine, Worldly Goods, a new history of the Renaissance (Norton 1996) pp 425-35 (épilogue).

Quel est le but de cette peinture

Vous pouvez envisager de lire le billet de blog pour vous faire une idée !

Avez-vous déjà remarqué le 2e luth, retourné et couché sous la table dans l'ombre à droite ? Je l'ai remarqué pour la première fois lorsque je faisais un reportage sur Hans Holbein récemment.

C'est un fait connu que Hans Holbein le Jeune avait un frère qui était apparemment son associé dans les affaires. Ce frère est mort jeune et n'est jamais devenu un artiste établi. Considérez également le fait que ces deux frères ont été élevés par leur père qui était également peintre et a très probablement formé ses fils à considérer leur métier comme un acte de service à l'église.

L'église protestante n'avait guère besoin de l'art en tant qu'expression religieuse, et il devint clair que la fortune de Holbein était ailleurs. Sa carrière en Angleterre, en particulier à la cour du roi Henri VIII, impliquait souvent un travail à des fins de propagande douteuses, pour un acteur plutôt manipulateur de la révolution protestante. S'il y avait une couche d'auto-représentation dans ce travail, le luth avec la corde cassée pourrait-il représenter Hans, vivant et prospère mais insatisfait du but que son travail a servi ? Le 2ème Luth, l'entité inconnue cachée sous la table pourrait représenter son défunt frère. Ce luth a-t-il toutes ses cordes intactes ? A-t-il même des chaînes?

Le 2ème butin pourrait-il représenter une vie écourtée, qui n'a jamais eu à faire face à la discorde du monde qui est dépeinte dans ce tableau énigmatique ?

Infos très intéressantes ! Merci!

C'est en fait le cas du luth, dans l'art de la Renaissance, il représente un sentiment caché. J'ai étudié cette peinture pour mes maîtres, une partie de mes recherches est ici https://markcalderwood.wordpress.com/2014/06/13/the-ambassadors-secret/

Belle peinture! L'œuvre présentée dans le livre de musique ouvert a été reconstituée, mais je ne me souviens pas très bien du musicologue qui y a travaillé. C'est une chanson à 3 voix et je pense que c'était bien connu.
tout va mieux,

La musique est la partie ténor de la mise en musique par Johann Walther de l'air "Komm Heiliger Geist". présenter toutes les parties dans des « livres de parties » distincts, plutôt que comme une « partition » avec toutes les parties juxtaposées. Étant donné que la voix de ténor recevait généralement l'air ou le "cantus firmus" autour duquel la musique librement composée a été écrite, ce livre de parties de ténor apparaît comme un livre de cantiques. On peut dire après une inspection minutieuse cependant que l'air de l'hymne a été rythmiquement modifié et élaboré, indiquant qu'il n'était pas destiné à un chanteur non formé à chanter et a été spécialement composé. Johann Walther était peut-être le compositeur protestant le plus important. du début du 16ème siècle, et était donc un compositeur raisonnable et reconnaissable à référencer ici.

En regardant la série télévisée "The Hunted", saison 1, épisode 5, une peinture de la Renaissance intitulée Les ambassadeurs a été montrée et discutée, j'ai donc dû découvrir que c'était réel ou simplement un "insert" dans la série. Cette peinture est RÉELLE et certainement une pièce remarquable représentant le 16ème siècle. La politique, le papisme, les signes, l'astrologie et la géographie abondent.


Articuler

Mieux connu comme Les ambassadeurs, Hans Holbein Double Portrait de Jean de Dinteville et Georges de Soi est peut-être l'image la plus mal interprétée de la renaissance. L'interprétation du tableau comme une allégorie du tumulte politique et religieux de l'Angleterre schismatique d'Henri VIII, dans laquelle se retrouvent les malheureux ambassadeurs, est universellement acceptée depuis plus de cent ans.

Pourtant, l'idée que c'est de cela que « parle » la peinture - et donc qu'elle peut être seul à ce sujet- est une hypothèse moderne, et qui ne tient pas compte de la projection historique de l'œuvre dans notre propre époque très différente. Les gens de la Renaissance ne pensaient tout simplement pas ainsi, et ne construisaient pas leur art, ou leurs interprétations de l'art, de manière aussi simpliste.

Une fois que nous avons courageusement rejeté ces idées préconçues enracinées, nous pouvons commencer à aborder la peinture avec des yeux neufs, à partir du contexte social et sémiotique du début du XVIe siècle, et ce faisant, nous pouvons apprécier l'impact surprenant de Les ambassadeurs– intellectuelle, sociale, visuelle et viscérale- sur son public cible. Avec tout son potentiel interprétatif restitué, le double portrait révèle une dimension étonnamment intime de la relation entre les modèles, une révélation qui offre une interprétation plus complète de cette œuvre énigmatique que les interprétations publiques communément attribuées.

Lire des images

La marée montante de l'apprentissage humaniste avait sculpté le paysage social du début du XVIe siècle en une culture énergiquement intellectuelle et artistiquement instruite. La vogue de l'intellectualisme visuel a saturé les livres emblématiques de la société courtoise comme celui d'Alciati. Emblèmes (1531), offrant de vastes collections d'images allégoriques sur des thèmes humanistes et religieux tirés (et influençant en retour) le vocabulaire littéraire et artistique, étaient immensément populaires. Tout le monde a compris les divers genres d'art de la façon dont le public moderne discerne le cinéma, la télévision et les genres, et les jeux avec des portraits, concevant et interprétant des allégories élaborées, étaient un passe-temps populaire parmi la noblesse. Les « consommateurs » d'art du XVIe siècle étaient donc bien habitués à discerner et à lire les multiples couches de sens dans l'iconographie qui les entourait.

Le portrait et le mécénat au XVIe siècle n'étaient pas limités par les distinctions modernes entre public et privé, profane et spirituel, individuel et corporatif : dans la société de la Renaissance, ces objectifs n'étaient pas absolus mais indissociables. Les portraits étaient des produits luxueux et coûteux servant d'auto-façonnage visuel, annonçant la richesse, les goûts intellectuels raffinés et le prestige social et politique du propriétaire, ainsi qu'une consommation ostentatoire pour améliorer la position sociale. Dans le même temps, le caractère et les intérêts du modèle, ses liens personnels et sa perception de soi se reflétaient dans sa représentation, sa pose et les attributs symboliques ou allégoriques environnants. Familier de cette articulation de l'individu privé par rapport à l'espace public, le public contemporain accorde une égale reconnaissance aux multiples facettes du portrait, recherchant des indices de mécénat et de contexte pour étayer les interprétations.

Les portraits en particulier étaient un genre intimement personnel, souvent traités comme des simulacres directs et des substituts de la personne représentée en leur absence : on leur parlait, on dînait avec eux, on les embrassait ou même des coups de pied de colère. Plus que tout autre, Les ambassadeurs confère à ses modèles une présence puissamment tactile, l'artiste prenant grand soin de capturer les textures avec un tel réalisme que l'envie instinctive de caresser la fourrure et le velours des robes du modèle, de toucher le tissage du tapis et les instruments sculptés, doit être combattue consciemment . Qu'ils soient peints grandeur nature, encore une fois, ce qui est anormal pour un portrait de l'époque, indique que les hommes eux-mêmes, et pas seulement leur monde, sont l'objectif principal de la peinture.

Le diplomate

Jean de Dinteville était le malheureux ambassadeur de France à la cour d'Angleterre au milieu des troubles politiques et religieux du schisme et du remariage d'Henri VIII. Il fut rejoint au début de 1533 par son ami proche, l'évêque élu et diplomate érudit Georges de Selve. Les raisons de cette visite sont inconnues, mais semblent avoir été personnelles plutôt que politiques. Dans une lettre à son frère, le souvent mélancolique de Dinteville décrit la visite de de Selve comme « pas un petit plaisir pour moi », et suggère « il n'y a pas besoin de la Grand Maître d'en entendre quoi que ce soit. Bien que cela ait souvent été dramatisé comme impliquant des missions secrètes et des intrigues, cela fait plus probablement référence à la nature non officielle de la visite de de Selve et fait allusion à la Grand Maître La désapprobation d'Anne de Montmorency de la relation des ambassadeurs.

De Dinteville est traditionnellement accepté comme le patron de Les ambassadeurs, une hypothèse enracinée avant même que l'identité du modèle n'ait été découverte. De Dinteville a été identifié comme "la figure principale" par Alfred Woltmann en 1872 - uniquement sur la base de sa représentation accrocheuse, et après un débat positivement identifié par Mary Hervey en 1895.

La prémisse principale du mécénat de de Dinteville est sa propriété, établie d'après une étiquette d'inventaire datée de 1653, et la lecture ultérieure de la peinture par Hervey comme faisant principalement référence à de Dinteville et à sa sphère diplomatique repose sur cette même supposition. Mais dans le cas de Les ambassadeurs, aucun enregistrement survivant ne confirme son patronage.

Nor does ownership necessarily equate to patronage, as portraits were frequently commissioned by family members or other associates, and an expensive portrait of this nature may well have been beyond de Dinteville’s immediate means in England. While details of his financial position abroad are unknown, renaissance diplomatic practice granted ambassadors only a modest stipend, and de Dinteville was forced to petition his uncle the Grand Maitre of France for funds to meet his expenses for Anne Boleyn’s coronation procession. This extraordinary expenditure would have jeopardised de Dinteville’s liquidity, reducing the likelihood of his placing such a prohibitively expensive commission in 1533. That de Dinteville would commission a painting commemorating an embassy he so loathed and bemoaned, is also unconvincing.

Assuming de Dinteville as the patron does not fit well with either renaissance habits of patronage, nor the discrete layers of meaning encoded into the painting as revealed by John North’s (2002), and Kate Bomford’s (2004) interpretive hypotheses.

The Churchman

A more satisfactory explanation is that Georges de Selve, Bishop of Lavaur, was the patron. Although legally noble and certainly influential in the early sixteenth century, the de Selve family were parlementaire noblesse- new money. The bourgeois judicial and mercantile origins of this socially mobile class prevented their complete acceptance by the French aristocracy accordingly, social promotion through allegiance and patronage were important considerations for members of such families. The Ambassadors presents de Selve and de Dinteville alike as ideal sixteenth-century statesman, self-confident and self-conscious, demonstrating the cultivated display of social distinction and wealth, humanist erudition and nonchalance expected of the renaissance courtier… as well as the mannered impenetrability and concealment necessary to a diplomat.

More so, the key sight/construction lines of The Ambassadors converge on de Selve’s figure, indicating his importance to the painting itself. These lines are grounded in the religious schema of the painting uncovered by Professor John North (2002), further consistent with clerical patronage. (And, as incumbent of a wealthy bishopric, de Selve certainly possessed the means to commission the work.) In this schema, the doubly-coded iconography refers as much to churchman as to statesman: the self-fashioning functions of The Ambassadors more readily pertain to de Selve than de Dinteville. The latter’s ownership of the painting suggests it was intended by de Selve as a generous gift, which would garner social prestige and create the obligation of favourable future regard from a distinguished family, in addition to being a demonstration of uncommon personal affection. Taking de Selve as the patron better reflects the nature of renaissance patronage, and underscores the personal aspects of the painting.

Displayed in the grand salon of the de Dinteville chateau at Polisy, Les Ambassadors was obviously intended for a private audience specifically, de Dinteville’s family and social circle. Such an audience would easily understand The Ambassadors’ simultaneous modalities as a prestigious aesthetic decoration, a lavish gift, an extravagant statement of friendship, contemporary sociopolitical commentary, concealed allegorical narratives, etc and in that domestic setting would logically privilege readings based around the sitters and their relationship. Execution, patronage and setting all bring the grand display to an individual level, making the viewer acutely aware of the persons behind the courtly facade…at the same time they are kept at a distance by the ambassadors’ unrevealing gaze, forcing them to look for meaning in the surrounding iconography.

The Instruments

The Ambassadors’ iconography derives from the symbolist tradition of the northern renaissance. Flemish and German artists refined and expanded the medieval practice of investing everyday objects with multiple secular and spiritual meanings, creating a visual language that was at once utterly realistic and utterly symbolic. Holbein delighted in this kind of play even more than humanist allegory, his characteristic hyper-realism reflected the conviction that the essential “truth deep down things” lay in the immediate appearance of objects and people rather than convention or theory- an attitude that goes to the very heart of Reformation thinking. The personalised iconography in The Ambassadors are ambiguous and subtly subversive of the contemporary visual language, a “writerly” semiotic text which allows multiple interpretations and simultaneous layers of meaning.

Conventional symbolism serves as an easy entry point into the painting’s complex iconography, flagged by inscriptions of the sitters’ ages. De Dinteville’s dagger and the book beneath de Selve’s elbow were commonplace and easily read symbols of temporal and ecclesiastical authority of the time. The men’s clothing enhances their ambassadorial presentation: de Dinteville’s ensemble in fashionable pink and black is a bit of cultural snobbery, reflecting French elegance it also signals his melancholy and fidelity. De Selve’s equally costly damask robe similarly reveals his social self-promotion. While its mulberry-purple colour and pattern of friar’s knots (symbolic of the Franciscan virtues of the clergy) are appropriate to a religious ambassador of his rank, the motif’s canting reference to François I indicates de Selve’s political obligations to the French crown rather than to Rome as a political appointee. The knots also imply the cordelière (friar’s girdle) design of the collar of the Order of St Michael the gown’s pattern subtly equates to de Dinteville’s pendant of St Michael, setting de Selve on the same social level as his companion.

Considerable scholarly attention has been given to the scientific and musical instruments arrayed between the two men- indeed, far more than to the sitters themselves. Despite its modern treatment as such, this arrangement is ne pas a still life, even an allegorical one the concept simply did not exist in 1533. Rather, it is a parergon: a subordinate embellishment to the narrative that is simultaneously in tension with it. The narrative potential of the objects exists alongside as well as within the iconographic program, in a complex relationship which both complements and competes with the painting’s primary figures.

Usually held to represent the quadrivium of a humanist education (astronomy, arithmetic, geometry and music), the assembled objects reflect the broader intellectual changes reshaping Europe. The state-of-the-art astronomical instruments indicate a new scientific mode of thought, based in first-hand observation and calculation rather than received doctrine: the Lutheran hymnal indicates the impact of similar approaches to religious thought. Suggesting mathematical and navigational sciences, the terrestrial globe and arithmetic manual indicate the literally expanding horizons afforded by learning. The intellectual acquisitiveness and spatial arrangement of the objects recalls the renaissance cabinet of curiosities, signifying the intellectual reconceptualisation of the sixteenth-century world.

Yet this intellectual flowering took place against a backdrop of political division and sectarian violence that fragmented Europe. The objects contain many allusions to these topical divisions, and it is here that established interpretation has been invested: the lute with its broken string corresponds to Alciati’s emblem of broken treaties and disharmony, the text of Peter Apian’s arithmetic manual Ein Newe unnd wohlgregrundte wunderweysung aller Kauffmans Rechnung (1527) open to the page demonstrating division, the dividers indicate the demarcation line of the Treaty of Tordesillas, commercial politics that literally divides the world, and so forth. The patterned floor in The Ambassadors, resembling the inlaid pavement of Westminster Abbey, is often taken as a specific reference to England’s political-religious situation, and the famed anamorphic skull slashing across the painting’s base prompts readings as an allegory on the vanity of these worldly endeavours, or else as an elaborate memento mori.

Given the primacy of symbolic parerga in Holbein’s other works, such as his portrait of George Gisze, the temptation to assign them the same level of importance in The Ambassadors is powerful- yet reading this way is still teleological and unsatisfactory. Although the “terrestrial” objects would have been understood on one level as sociopolitical commentary, they occupy a subordinate position in the iconography and thus could not have determined or confined its overall interpretation.

Peter North’s recent re-examination demonstrates The Ambassadors’ iconographic is multiply coded, revealing a second strata of interpretation. For example, the celestial globe displays constellations associated with France, but is set to reflect the sky over Rome rather than Paris or London. All the heavenly instruments, whether directly like the cylindrical and polyhedral dials or indirectly through astronomical movements, indicate the specific date of 11 th April- Good Friday, 1533. The solar angle of 27 degrees on this date is found throughout the construction and sighting lines of the painting: the principle line of sight passes from the crucifix in the painting’s corner, through several significant points before reaching the viewing point which corrects the anamorphosis of the distorted skull. North’s analysis reveals that The Ambassadors’ composition is saturated with Christian geometry, numerology and cosmography.

The earthly icons further support this second layer of meaning: while Polisy is clearly marked on the terrestrial globe, its centre is Rome. Apian’s examples of mathematical division yield results which are multiples of 27, itself thrice times the Trinity. The dividers recall the medieval image of God as architect of the world their point on the painting’s central line is interpreted as seeking virtuous equity. The damask curtain behind the men, drawn partly back to reveal the crucified Christ, is likely a traverse, used to screen the ‘holyday closets’ commonly used in sixteenth-century noble worship. The design incorporates carnations, symbolic of the Passion, and the Marian icon of pomegranates, a reference to the unity of the Church. Incorrectly numbered to denote the 19-year Easter cycle, the hymnal displaying Luther’s translations of common Catholic hymns has been interpreted as a call for Christian reconciliation- or Protestant capitulation to Catholic supremacy.

Despite these potent narratives, The Ambassadors remains a portrait that contains allegories, not an allegorical painting as such, the painting’s primary subject indicates a third layer of meaning. In light of its context and motivation, The Ambassadors is best understood asa representation of the intimate friendship between de Dinteville and de Selve.

Friendship in the sixteenth century was a different and more complex concept than is understood by the term today. Courtly life in France was an exclusively male domain structured around complex webs of patronage and mutually beneficial obligation, in which masculine self-presentation and displays of affection secured social and political advantage. Although the common signs of male affection such as intimate conversation and letters, kissing, or sharing a bed would today be perceived as indicative of homosexuality, in the renaissance these “gifts of the body” functioned as public signs of countenance and favour. Early modern masculinity was evaluated according to its dialogue with an accepted and valorised homoeroticism, whilst paradoxically avoiding the stigma of effeminacy and sodomy. The conventions of courtly love that were popular at Henry VIII’s court, had in much of Europe been eclipsed by the humanist ideal of dyadic male partnerships. The phrase “just friends” would be meaningless in sixteenth-century parlance: there was no relationship more emotional, more intense, or more intimate than friendship.

This depth of feeling is evidenced in the very existence of The Ambassadors. In the sixteenth century, personal tokens were exchanged between friends gifts that carried intellectual currency such as paintings or literary works indicated inordinate personal esteem. The scholar Erasmus’ dedication of a book to his friend Pieter Gilles is an example of this regard: “friends of the common sort…if they have to face a long separation, they favour frequent exchanges of rings, knives, caps and other tokens of this kind….(but this is) no common gift, for you are no common friend.” The Ambassadors likewise reflects the de Dintevile’s description of de Selve as his “intime amy”. De Selve’s gown of a smart but informal style favoured by the secular clergy is echoed by Dinteville’s pendant of St Michael, worn informally on a simple chain rather than the ceremonial collar, suggesting the “off-duty” relationship of the sitters and corresponding degree of intimacy between them.

The Ambassadors’ composition resonates with the humanist and classical discourse of friendship. The sitters were undoubtedly familiar with this canon, de Selve having translated into French Plutarch’s Parallel Lives. The sitters’ counterpose alludes to the exemplary friendships of antiquity: Hercules and Hylas, Achilles and Patroclus, the biblical David and Jonathan Cicero and Atticus, the author and addressee respectively of the most influential text on friendship of the renaissance, De Amicitia and Scipio and Laelius, whose perfect friendship this work venerates.

The vertical symmetry of de Dinteville’s and de Selve’s depiction suggests the classical concept of the friend as the second self, given new popularity in the sixteenth century. An illustration of this maximfound in Francois Demoulins’ moral compendium (c1512) parallels The Ambassadors. Two similar male figures stand apart but inclined toward each other, as are Dinteville and de Selve. They are united by the heart they hold, just as Holbein’s sitters are united by the shelves of instruments between them the friend as the reflection of the self is compounded by the Antique notion that friends hold everything in common.

Friendship and gender in the sixteenth century was, at best, an ambiguous social rubric. Masculinity in the sixteenth-century courtier depended on the expectation to display the quality of sprezzatura, a nonchalant yet authoritative ease regarding his self-fashioning and social status, and his embodying the graces and prowess of the learned scholar-soldier replacing the medieval knightly class. Effeminacy on the other hand derived not from a man’s predilection for self-display or even engagement in same-sexual acts, but from his transgressing social decorums in displaying “womanish” traits such as irrationality, affectation and sexual submissiveness. Sodomy was associated not with specific sexual acts but with debauchery, sedition, heresy and the generally apocalyptic inversion of the social order…unfortunately, the signs of accepted male intimacy were often indistinguishable from the signs of effeminacy, or worse, sodomy. Even more, male sexuality was couched in terms of hierarchy rather than mutuality, bound up with disparities in social standing and gendered roles, and sexual and romantic relationships between master and servant, or youths and older men were commonly, if tacitly, accepted.

The modern coupling of effeminacy and sodomy with homosexuality ignores the likelihood that “masculine” men engaged in sexual relations within virtuous homosocial friendships. In the sixteenth century, the boundary between proper or improper, platonic or erotic sexuality and relationships was vague and imprecise. Homoplatonic relationships were energised by the same sexual frisson that energises all friendships it is crucial to understand that in the renaissance concept of friendship this same-sex attraction was differentially acknowledged in fostering masculinity. Although often downplayed in Christian translation, the aforementioned canonical friendships of antiquity all contain an undeniable dimension of same-sex erotic engagement. Their valorisation indicates the vast conceptual distance in the renaissance between a sodomotical discourse, and identification with the rhetoric of classical friendship and its attendant possession of virtue. In fact, the presence of desire between iconic friends serves to amplify their virtue.

The Ambassadors embodies both this virtue and ambiguity. De Dinteville’s and de Selve’s nonchalant stance and self-presentation clearly mark them as social equals, men of rank, learning, and above all masculinity, rather than the comely youths found in the paederastic iconography of contemporary Italian art. The Ambassadors’ unusual depiction of two unrelated sitters in this manner was unprecedented in northern Europe: like still life, friendship paintings were not a concept. Instead, the painting sits firmly within the German tradition of betrothal/marriage portraiture.

In keeping with conventions, de Dinteville and de Selve are characterised as “male” and “female”. De Dinteville’s pose is expansive and active, whereas de Selve’s is circumspect and contemplative their respectively rosy and more swarthy skin tones also reflect a conventional physiognomy of gender. De Dinteville’s visual connection with the solar calibration of the celestial orb and de Selve’s with the lunar torquetum imparts astrological gender associations.


The use of marital symbolism has been ascribed to the lack of a pictorial language for representing the ties of friendship, although the very few examples of double “friendship” portraits from southern Europe do not display this type of nuptial iconography. This provocative portrayal of the sitters as married partners would be startling to a sixteenth-century audience, but on its own could be justified as metaphorical.

The marriage symbolism does not stop there, however, making it impossible to disregard. The damask pattern of the traverse includes marriage symbols in addition to the crucifixion, carnations denote marriage in Holbein’s iconography. While not worn by either man, diamond rings are visible in the textile pattern between de Dinteville and de Selve above the celestial globe and the polyhedral sundial, universal symbols of fidelity and matrimony. The skull, commonly found on the reverse of marriage portraits, is here “hidden” on the front. “Veni Sancte Spiritus” displayed in the hymnal evokes the ordination liturgy by reflecting the sacred marriage to the body of the church, it possibly alludes to another sacred marriage with the body of the friend.

The lute in the sixteenth century was a metaphor for amorous and sexual dalliance, associated in particular with feminine sexuality. In contemporary literature, the lute was able to communicate those feelings that might otherwise lie beyond the ability of the player to disclose. Poets such as Thomas Wyatt and Louise Labé characterise the lute as an outlet for pent emotion, genuinely expressing inexpressible sensibilities. In Labé’s poetry, as in the stricken medieval chansons that preceded it, the lute significantly assumes its voice in the absence of the lover. Just as Apian’s arithmetic manual is The Ambassadors’ mathematical primer for unlocking its religious schema, so the lute is the visual primer for its personal schema. In its multiple associations- from venal sexuality through learning and politics to the divine ordering of the universe, the lute is the linking iconic element between the painting’s levels of meaning.

Corresponding to the lute is its case, puzzlingly ignored by a century of scholarship. In sixteenth-century literature, the lute case represented conflict between the inner person and the outer image. Hidden in the shadows beneath the table, the case becomes simultaneously a single and a double negative, indicating the honesty of personal feeling conveyed in the painting.

Further iconographic nuances may be recaptured by a “queer semiotic” such as proposed by di Addario (1994) and Saslow (1999). A queer reading hinges on the same “politics of knowledge” as all The Ambassadors’ iconography, dependent on symbolism which can be multiply interpreted. The cognoscenti’s subjective viewpoint would discern or invest significance in certain signs, which would seem innocuous to those not in the know. Rather than a revealing clue to the sitter’s personality, as was contemporary convention, the clasped, untitled book under de Selve’s elbow implies a protected secret. De Dinteville’s green-tipped cincture is comparable to the Bronzino’s Portrait of a Young Man’s green sash, associated with the Florentine homosexual subculture. De Dinteville’s casual grip on his dagger departs from Holbein’s conventionally forceful grip, to be read as a suggestive stroking. De Selve’s mirroring gesture drawing his robe close in seeming concealment actually reveals the visually rhyming lute more fully that both men’s hands are level with de Dinteville’s codpiece enhances the phallic mutuality of the gestures. The upturned lute case suggests an inversion of social conventions and possibly the nascent concept of “inverted” sexuality rather than a literal indication of specific sexual behaviours its surrounding shadows further the motif of concealment. The deliberately connected viewing positions of the skull and crucifix points to a relationship delicately balanced between social valorisation and social condemnation.

The prevalence of such signs in a painting representing an already sexually charged friendship strongly suggests a relationship between lovers as well as friends, almost irrespective of its physical expression. The Ambassadors does not hint at a sodomitical discourse: de Dinteville’s and de Selve’s relationship is firmly couched in terms of Classical and Christian virtue. Classical authors conflated the desires of the lover with dyadic friendship, referred to by Plutarch as “erotic friendship”. Plutarch further describes a lover as “a friend inspired by God”- a statement with obvious ramifications to Christian homosocial friendship, and almost certainly known to de Selve if not to both educated men.

Indeed as a churchman and modestly distinguished scholar, de Selve was probably also aware of the Antique and ecclesiastical traditions of marriage-like unions between two men. Although disappearing from the mainstream Latin Christian liturgy, such ceremonies were still technically legitimate in the Catholic tradition in the Middle Ages and underwent a revival in the renaissance. The possibility that Les Ambassadors may represent such a tradition of divinely sanctified union is borne out in the marital and Christian significance in the painting’s construction and iconography. That de Dinteville died unmarried in 1555, most unusually for a man with the obligations of his class and position, lends tantalising support to the possibility of an enduring, consecrated bond with de Selve.

In this light, the the tactile appeal of the superbly worked textures of the painting, together with the visual impact of their life-sized depiction and implied auditory expression in the lute, imbues The Ambassadors’ sitters with a sensory physicality and a presence whose immediacy was unprecedented. The “gift of the body” from the friend becomes the body itself, seeking sympathetic cognition at the same time it lays claim to immortality in the heart.

The final piece of the puzzle is that upon his return to France in 1533, de Selve was appointed as ambassador to Venice, where he stayed for seven years given the organisation of the French court and diplomatic service, de Selve undoubtedly knew of this appointment well in advance, even before visiting London. The Ambassadors is thus revealed as an unusually intimate parting gift commemorating the sitter’s friendship, and keepsake for de Dinteville of his friend. The icons of political and spiritual discord and division- the arithmetic manual, dividers and terrestrial globe, the missing flute and broken heart-string of the lute – thus poignantly assume meanings of personal division: the very concerns which unite the two men in friendship are also the cause of their separation. Yet by keeping the facsimile of the lover close, the abiding, sanctified fidelity central to renaissance friendship endures in the face of absence or even death. The Ambassadors offers bodily solace in lieu of the presence of the beloved friend de Selve is tangibly preserved in the memory of his intime ami.


Hans Holbein, The Ambassadors

Firstly, I will give a short introduction about the painter. Then, I will examine the characteristics of the people and the objects in the painting. Lastly, I will attempt to identify the meaning of the painting. ?About Han Holbein Hans Holbein the younger was a German artist born in Augsburg, Bavaria. He was an outstanding portrait and religious painter and his works ranges from woodcuts, glass paintings, illustrating books, portraits and altarpieces. Hans Holbein was also the appointed court painter to Henry VIII of England in 1536. It is estimated that during the last 10 years of his life, Holbein painted approximately 150 portraits of royalty and nobility and he also designed costumes, silverware and jewelry for the court.

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JOHN NORTH ON HANS HOLBEIN THE YOUNGER

From John North, The Ambassadors’ Secret: Holbein and the World of the Renaissance (London: Phoenix Books, 2004)

This excerpt is an abbreviated version of Chapter 17, ‘Apelles and Clio’.

Duke: One face, one voice, one habit and two persons a natural perspective, that is and is not.

Shakespeare, Twelfth Night, Act V, Scene 1

To suggest that there was more than one person behind the planning of The Ambassadors is not to detract in any way from Holbein’s final responsibility for it, or for the genius that lies behind its execution. He was a product of his age, conforming to the often strange rules of his time, but there is an honesty and a vitality in the painting that comes from him alone, and to most of those who marvel at his work those qualities have an infinitely stronger appeal than his concealed designs are ever likely to have. His paintings, however, were the product of hand and eye and mind. To call The Ambassadors a ‘painting’ tends to suppress that idea, as though the paint was what mattered most. It is rather as though one were to describe all works of literature as ‘inkings’. The double portrait offers proof, if any were needed, that unequalled though he was as a painter of what he saw, Holbein was not above collaborating with others in affairs of the mind. It is proof that he was never more successful than when he did so.

Hans Holbein the Younger, Self Portrait, 1542-43

Hans Holbein the Younger, Adam and Eve, c. 1517

History is now wary of the notion of the Renaissance mind, since it seems to carry with it the notion of a dominant intellectual and creative pattern that is in truth very hard to find in sixteenth-century life as a whole, whether in London or in Florence. There is certainly something odd about applying a nineteenth-century French label to an earlier Italian cultural movement, and then adapting it to an entire European historical period, during which a small minority—some of the best of them from northern Europe—happened to have fallen in love with classical antiquity. No matter how it is defined, most ‘Renaissance thought’ has medieval streams flowing into it and through it. And no matter how we look at paganising European artists and writers of the period running from the fourteenth century to the sixteenth, we shall find it impossible to conjure away entirely the bedrock of Christianity, which was in no sense new, Protestantism notwithstanding. The Ambassadors tells us as much.

Despite such qualifications, there was much that was new and exciting afoot when Holbein was at work, and of which he was certainly conscious. Religious art was suffering a decline, given the spiritual uncertainties associated with the Reformation. It was a diagnosis offered by several critics in the nineteenth century that art as a whole suffered in Holbein’s time, with the decline of religious inspiration. Holbein, however, was not one to allow the grass to grow under his feet. He did not need to be either a religious reformer or one of a select group of scholarly initiates to feel that he lived in an age that owed much of its vigour to the opportunities it offered to individuals of merit. It was an age that positively encouraged self-definition. He must have felt it on his own behalf and on behalf of those he served. His portraiture served the new cult of the ‘dignity and excellence of man’, to use a phrase common among the humanists.

Hans Holbein, Sir Thomas Lestrange, c.1536

Hans Holbein the Younger, Portrait of Nikolaus Kratzer, c.1528

Young and inexperienced as they are, the bailly of Troyes and the bishop of Lavaur are shown to us as men of rank and moral stature, men who lived in a three-dimensional world, with feet on the ground but with thoughts in tune with the divine. Or that, at least, was the theory. In practice, as Holbein through his art shows us equally plainly, they were men of their time, taking delight in some of the great intellectual diversions of the time, which could carry their thoughts away from the uncertainties of the moment. New worlds were meeting with old, new forms of scientific and human understanding were being mingled with old—gematria with theology, alchemy with astrology, perspective with the techniques of astronomical instrument making, anamorphosis with ‘true’ perspective, and so forth. Intriguing and even awe-inspiring new ways of encoding familiar truths were being canvassed. It does no harm to label them as facets of ‘Renaissance thought’ but, whether or not we do so, Holbein’s portrait of the two French ambassadors seems to give credence to a number of them. These things had the power to startle and excite. No matter that Kratzer was needed, as an expert scriptwriter. Most of us today would be hard pressed to create the things we value most as symbols.

The use of symbols in a painting could make it profoundly fascinating. Patterns show a deeper truth than atoms of paint, however sensitively applied. ‘And though painting bee a diverse matter from carving, yet doe they both arise of one selfe fountaine of a good patterne.’ The opinion was that put forward by one of the leading characters in Castiglione’s Libro del cortegiano (Book of the Courtier) of 1528. It was an opinion voiced as almost a truism, for the simple reason that it had been actively discussed by so many others at the time, and in this instance was very probably derived fairly directly from Leonardo. We should not allow ourselves to be misled by the seemingly endless Renaissance discussion of the importance of ‘pattern’ and ‘design’ into confusing two sorts of pattern. One is calculated to make a painting aesthetically pleasing, the other is a pattern concealed in the placement of the elements, which might have no consequences whatsoever for its beauty. The first was a favourite idea, much discussed, since it had been sanctioned by Plato and Aristotle, not to mention many other classical writers. Stimulated by some of Socrates’ ideas, Plato in his Philebus had proposed a distinctly intellectualist theory of beauty that gave pride of place to formal and structural properties. This linked aesthetics with geometry, often alluded to as the geometry of divine proportion, since the harmonies could be likened to those in God’s first creative act. It is a moot point whether hidden mysteries of form have anything to do with beauty as such. They may stir the emotions in a rather similar way when they are revealed.

Hans Holbein the Younger, Portrait of Simon George of Quocote, c.1536

Hans Holbein the Younger, The Ambassadors, 1533 (detail)

There was no shortage of artists in the fifteenth and sixteenth centuries, especially in Italy, whose imaginations were fired by the mystery cults then being uncovered by students of classical learning, especially of Neoplatonism, cults that persuaded artists to create opaque allegories out of pagan deities and myths. The Ambassadors does not fall easily into any of the standard Renaissance categories, because it contains hard calculation. It does, however, have certain elements in common with other products of the time. A scholarly love of classical antiquity took different people in different ways. We need only mention the names of Ficino, Pico, Lefevre d’Etaples, Reuchlin, de Bouelles and Agrippa to see how different they could be. The tensions to which a Christian upbringing subjected them all could have strange effects. There are in The Ambassadors no classical characters, historical or mythological, acting out their parts, for above all else this is a Christian allegory. Holbein did not introduce obviously pagan characters, but still he gives us a taste of a pagan world, for instance in the Christianised Greek cosmology in the pavement, and in the related hexagrams. Humanist scholars with their noses in Neoplatonic texts were able to taste these illicit delights, using the excellent excuse that they were furthering classical learning. In theological debate the problem was acute enough. Ficino and Erasmus were not above elevating Socrates to sainthood. The title of Ficino’s Theologia platonica announces his wish to integrate Platonism with the Christian faith. Some scholars agonised over the fundamental disagreement between pagan Greek and Christian belief, in the end grudgingly recognising that each might supplement the other.

The humanists gave less of their time to natural than to moral philosophy, with its emphasis on personal and social values. This was not the best tool for unveiling cosmic truth, but the natural and exact sciences had too weak a foundation in letters for them to be high on the humanist agenda, and astrology was in a strange category: it did not require to be rediscovered, for it had never lost its academic status or its fascination. Like Hermeticism it was perceived to antedate Christianity and to hail from the East, which gave it a cachet of mystery. It had only weak literary credentials from Greece and Rome, and yet it was established in both cultures. It had fallen foul of some of the great theologians, and yet it had a secure place in artistic life. Writers and artists had learned to weave their materials out of planetary characters, according to rigorously controlled but mainly arbitrary pseudo-astronomical rules. The rules were often respected, it seems, for no better reason than that they were difficult to apply. If, as claimed here, they were applied in the planning of Holbein’s painting, the act would not have earned unqualified approval.


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